Presentación en Cuenca de Aprender bellas palabras.

Por Diana Medina

Esta presentación es celebratoria por partida doble.

En primer lugar, cualquier tiempo cultural que se vea trasvasado por el surgimiento de una editorial resulta prometedor. Y digo tiempo antes que campo cultural, que también, porque imagino a la Editorial independiente Funes Editora como una performance, una intervención en el presente histórico que trae consigo la posibilidad de acoplar reflexiones y análisis y abordajes teóricos que nos señalan caminos lúcidos en torno a la discusión abierta del cine como espacio de representación ficcional de los imaginarios culturales, artísticos e identitarios, entre otros.

Funes Editora rinde homenaje a «Funes, el memorioso» de Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944). “Funes tiene más recuerdos que los que tuvieron todos los hombres desde que el mundo es mundo” nos dice el narrador del cuento, y es que, en efecto, Funes reúne, por un lado, la inmensa capacidad nemotécnica de los sujetos a través de momentos –inmediatos o no- que adquieren más de un viso para el recuerdo.

Sin embargo, por el otro, no es menos cierto que esta misma memoria inaudita e increíble sea descrita por el propio Funes como un “vaciadero de basuras”. Funes concentra la crítica a un saber desperdigado y sublime, intenso y descentrado, incapaz de movilizar, pero suficiente para encantar y ocupar el tiempo rememorando detalles y ampliando así, la riqueza de la experiencia del tiempo y del espacio a través de cada época, anécdota, dato o hecho histórico.

Es la crítica de Borges a un tipo de modernidad que desequilibró la propia visión del saber; este es infinito y laberíntico, pero del que no queda otra salida que correr el riesgo de intentar atraparlo en dos o tres instantes, aunque no podamos registrar otros veinte. Hablamos de nuestros límites, pero también de nuestra ilimitada capacidad de jugar con la palabra, la imaginación, el arte para como dice Funes, comprender el tiempo tan copado como efímero.

Con más razón Funes editora adquiere carácter performativo puesto que su línea ensayística se entronca precisamente con el llamado a pasar por el tiempo desde la reflexión, la investigación en las artes y sus múltiples vidas en las voces críticas que dan cuenta de la complejidad de los imaginarios culturales.

En segundo lugar, hay que celebrar, además, que este primer número de la editorial sea sobre cine que ya es decir mucho sobre los análisis de nuestras representaciones artísticas fantasmáticas, en proyección y refracción permanentes. Asimismo, el ensayo aborda un tipo de cine periférico, poético, de miradas antes que, de ojos, como el del director portugués Pedro Costa, gestado desde los márgenes de los sistemas de producción y que, como Funes, el memorioso también apunta a la crítica hacia los grandes saberes o producciones que dejan de lado la posibilidad de aprehender relatos, historias y voces provenientes de un determinado colectivo o comunidad.

En este sentido, el texto de María del Pilar Gavilanes es un inciso en el tiempo artístico: Pedro Costa aparece en Cuenca a través de un ensayo donde se reflexionan y discuten las pautas discursivas, narrativas, políticas y estéticas de un autor comprometido. Palabra peligrosa donde las haya, Costa ha hecho un cine comprometido con un saber “basura”, al estilo de Funes, uno que los grandes relatos han dejado de lado por considerarlos innecesarios, desechables y acallables. Los inmigrantes caboverdianos, los drogadictos, los enfermos o marginados sociales son tanto sus amigos como los personajes de sus películas; la economización al máximo de los recursos técnicos rige la lógica del pre y la post producción.

No es extraño, por tanto, que Pedro Costa repita en sus entrevistas su intento de hacer un cine decente, palabra más peligrosa aún que la de comprometido.

Como bien lo explica María del Pilar, el cine de Pedro Costa abarca un amplio espectro de temas y problemas de la representación como fuente y referente a la vez de su trabajo en la docu-ficción, como suelen decir los críticos, a lo largo de cada película y en todos los capítulos.

Así, a lo largo del primer capítulo el eje de reflexión gira en torno a la comunidad y sus ficciones entendiendo por esta el juego entre lo real y lo verosímil, entre los miembros de una comunidad que devienen actores y en ese intercambio de roles, se refractan, se repiten en otras películas con otros nombres, dan cuenta de su vida real pero también de la inventada e imaginada, en medio de las mil y un dificultades de vivir en un barrio de inmigrantes, pobres y marginados. En esta línea, el marco histórico del cine portugués o las referencias al cine de Margarida Cordeiro y António Reis son marcos fundamentales para entender mejor la inmersión de Costa en un cine que convierte a la comunidad en objeto y sujeto de sus relatos, haciendo del cine un permanente ejercicio de oscilación entre la ficción, lo real y lo verosímil. 

Sobre indagaciones discursivas y su potencial va el segundo capítulo. La refracción de los personajes se articula en sus voces, en sus cartas, en sus historias de inmigración, de nostalgias y dolores de las experiencias de inmigrantes en un entorno discursivo oficial que insiste en olvidarlos. Como explica María del Pilar, la polifonía de voces y discursos también congrega tiempos y espacios múltiples; por ello la lógica secuencial da paso al extrañamiento de personajes que hablan, escriben, traducen o recitan con las palabras propias y las de otros, que ocupan planos pareciendo ser otros, que envían cartas de otros para hablar de sí mismos.

El último capítulo explora, a partir de la idea de las potencias de lo falso de Deleuze, esos errores de montaje, incoherencias narrativas, el juego entre las historias reales y las inventadas, la combinación de tiempos y espacios, etc., como potencias falsificantes, es decir, cuerpos, personajes que afectan y son afectados por discursos oficiales excluyentes y paradójicos. Discursos oficiales subvertidos con historias de personajes zombis, de recuerdos sobre los seres desaparecidos, las pérdidas materiales, la nostalgia por los familiares lejanos o ya muertos. Casa de lava, En el cuarto de Vanda o Caballo Dinero, por ejemplo, como bien dice María del Pilar, nos permiten aproximarnos al cine expresionista alemán de Fritz Lang o al espacio espectral de Jacques Tourneur, entre muchas otras referencias fílmicas, gracias a una puesta en escena, a relatos y personajes que rompen la lógica oficial, secuencial y grandilocuente.

A lo largo del libro, nos enfrentamos, además, a la reflexión de temas como la representación de la colectividad y de su intimidad; a la crítica colonial, a los exabruptos de la revolución de los Claveles, al derrumbe de los barrios periféricos de Lisboa y a la marginación como política de Estado. Este entramado es el que aborda con rigor María del Pilar al analizar las implicaciones de estas búsquedas estéticas, técnicas y personales que comparten por igual Pedro Costa, su equipo de producción y sus actores/personajes.

Aprender bellas palabras es un ensayo a veces poético, otras conceptual y siempre riguroso y metódico sobre, eso, aprender bellas palabras –como hace el personaje de Ventura- para, al mismo tiempo, aprender a mirar un objeto desde diferentes ángulos y canalizar nuestras emociones, percepciones y saberes en ese infinito tiempo de cultura al que entramos cuando de arte se trata. Eso es exactamente lo que hace una editorial de ensayos llamada Funes Editora con un libro sobre el cine de Pedro Costa: abrir tiempos nuevos cada vez que tenemos ocasión de reflexionar, de pensar, de fijar nuestros ojos para ampliar la mirada a través del arte, la creatividad y la imaginación en las bellas palabras como proceso de intercambio entre el imaginario personal y el colectivo en un espacio siempre laberíntico.  Como le sucedió a Funes, y trabaja Pedro Costa y como hoy nos lo trae María del Pilar.